Orkestrasyon, hangi enstrümanların hangi notaları çalacağına — ve neden — karar verme sanatıdır. Sayfada işe yarayan müzikle gerçekten ses çıkaran müzik arasındaki farktır.
ORKESTRALAMANIN YANITLADIĞI SORU
Bir müzik parçası, orkestralanmadan önce bir soyutlamadır — renksiz perdeler, ritimler ve armoniler. Orkestralama, o soyutlamayı sese çevirme sürecidir: hangi çalgıların ezgiyi taşıyacağına, armoninin nasıl dağıtılacağına, farklı tınıların birleşiminden hangi dokuların ortaya çıkacağına ve her çalgının fiziksel özelliklerinin dinleyicinin deneyimini nasıl biçimlendireceğine karar vermek.
"Orkestralama" sözcüğü bazen "çalgılama" ile birbirinin yerine kullanılır, ama yararlı bir ayrım vardır. Çalgılama, hangi çalgıların dahil edileceğinin seçimini ifade eder. Orkestralama, o çalgıları etkili biçimde kullanma zanaatını ifade eder — ses düzeylerini dengelemek, deyimsel yetenekleri kullanmak, karışımlar yaratmak, rejistrleri yönetmek ve yoğunluğu denetlemek. Bir besteci bir obua ve bir korno seçebilir (çalgılama), ama beceri şunu bilmekte yatar: obua yakın menzilde kornonun sesini kesip geçecektir, kornonun harmonikleri obuanın üst rejistriyle belirli biçimlerde karışacaktır ve onları farklı dinamik düzeylere yerleştirmek aralarındaki ilişkiyi tümüyle değiştirir.
Çoğu Kuzey Amerika üniversitesinde alanın standart ders kitabı olan "The Study of Orchestration"ın (W. W. Norton, 4. baskı 2016) yazarı Samuel Adler, orkestralamayı "orkestra çalgılarının seslerini birleştirme sanatı" olarak tanımlar. Bu basit geliyor. Karmaşıklık, her çalgının benzersiz bir akustik profili olmasından doğar — karakteristik bir ton rengi (tını), belirli bir dinamik menzil, bir deyimsel teknikler takımı ve başka rejistrlerle farklı biçimde etkileşen bir rejistr.
ORKESTRALAMA NEDEN TÜM MÜZİSYENLER İÇİN ÖNEMLİDİR
Orkestralama yalnızca besteciler için değildir. Yapımcılar için, istenen bir dokuya hangi synthesizer patch'inin, sample'ın ya da çalgının ulaşacağını seçme becerisidir. Düzenlemeciler için, bir akoru çalgılar arasında doğal ve dengeli duyulan biçimlerde seslendirmeye karar vermektir. Şefler için, her çalıcının ne yaptığını ve neden yaptığını, topluluk sesini nasıl biçimlendireceğini anlamaktır. Dinleyiciler için, "bir keman ezgisi" duymak ile başka hiçbir çalgının üretemeyeceği belirli bir ışık, mahremiyet ya da yoğunluk niteliği duymak arasındaki farktır.
BBC Philharmonic'in eğitim kaynakları ve MIT OpenCourseWare'in müzik teorisi ve orkestralama dersleri, orkestralamanın yalnızca notadan öğrenilemeyeceğini vurgular — dinlemeyi gerektirir. Orkestra partisyonlarını yüzlerce saat etkin dinlemek, notaları izlemek ve basılı yönergelerin nasıl akustik gerçekliğe dönüştüğünü duymak.
KOLEKTİF BİR ÇALGI OLARAK ORKESTRA
Bugün bildiğimiz haliyle senfoni orkestrası nispeten yeni bir buluştur. Standart biçimi — 18. yüzyılın sonunda kurulan kabaca oranlarda yaylılar, tahta nefesliler, bakır nefesliler ve perküsyon — Haydn ve Mozart zamanında istikrar kazandı ve 19. yüzyılda Beethoven, Berlioz ve Brahms tarafından çarpıcı biçimde genişletildi. Richard Wagner'in operaları orkestrayı yeni boyut ve dinamik menzil uçlarına itti. Richard Strauss onu inceltip rasyonelleştirdi.
Orkestra tek bir çalgı değil, her biri farklı akustik özelliklere sahip bir çalgı aileleri topluluğudur; ve orkestralamanın becerisi, o aileleri birleşimde nasıl duyulacaklarını öngörecek — ve denetleyecek — kadar derinlemesine anlamakta yatar.
DÖRT AİLE
Orkestra çalgı aileleri şunlardır:
Yaylılar: keman, viyola, çello, kontrbas (yayla), artı arp (mızraplı). En büyük bölüm ve orkestranın belkemiği. Yaylılar dinamik menzil ve artikülasyonda en esnek olanlardır.
Tahta nefesliler: flüt, obua, klarnet, fagot (başlıca çalgılar), artı bazı repertuvarda pikolo, korangle, bas klarnet, kontrafagot ve saksofonlar. Her tahta nefeslinin ayrı bir tınısı ve karakteri vardır.
Bakır nefesliler: korno, trompet, trombon, tuba. Dinamik olarak en güçlü bölüm; ezici güç kadar büyük incelik de yeteneğinde.
Perküsyon: timpani, trampet, bas davul, ziller, ksilofon, marimba, vibrafon, çelesta-glockenspiel ve düzinelerce ek çalgı. Öncelikle ritmik ve renkçi; 20. yüzyıl yazısında giderek melodik.
Kent Kennan ve Donald Grantham'ın "The Technique of Orchestration"ı (Prentice-Hall/Pearson, 6. baskı 2002), orkestralama çalışmasını aileleri birleştirmeden önce her ailenin ustalığı çevresinde düzenler — bu dersin izlediği yaklaşım.
AKUSTİK TEMEL
Her çalgının şunlarca belirlenen karakteristik bir akustik profili vardır:
Temel frekans: ses üreten öğenin (tel, hava sütunu, zar, çubuk) birincil titreşiminin ürettiği perde.
Üst-ton dizisi: temelin üzerindeki, göreli güçleri çalgının tınısını belirleyen harmonik kısmi tonlar. Kemanın üst tonları tiz harmonikler açısından zengindir; kornonunki pes harmonikler açısından zengindir.
Atak ve sönüm: bir sesin ne kadar hızlı başladığı ve nasıl söndüğü. Piyanonun perküsif bir atağı ve kademeli bir sönümü vardır; orgun doğal sönüm olmadan sürekli bir tonu vardır. Bu zamansal özellikler çalgıların nasıl karıştığını etkiler.
Dinamik menzil: mümkün olan en yumuşaktan en yükseğe kadar menzil. Keman zar zor işitilebilir bir pianissimo'yu sürdürebilir; tam ses seviyesinde trompet başka çalgıların çoğunu ezecektir.
Bu akustik özellikleri anlamak, orkestralamanın temelidir. Rimski-Korsakov, ölümünden sonra yayımlanan "Orkestralama İlkeleri"nde (1913, Dover yeniden basımı yaygın olarak bulunur), incelemesini orkestralamacının çalgıları birleştirmeden önce her çalgının akustik özelliklerini anlaması gerektiği ilkesi çevresinde düzenledi — temel olmayı sürdüren bir ilke.
RIMSKİ-KORSAKOV'UN TEMEL İLKELERİ
Rimski-Korsakov, "Orkestralama İlkeleri"nde (1890'larda taslağı çıkarıldı, 1913'te ölümünden sonra yayımlandı), çalışan bir orkestralamacının bilgeliğini olağanüstü yararlı olmayı sürdüren az sayıda genellemeye damıttı. Orkestranın ailelerde değil rejistrlerde — tiz, orta, pes — düşünülmesinin daha iyi olduğunu savundu; çünkü farklı ailelerden çalgılar bir rejistr içinde, aynı aileden çalgıların rejistrler arasında karışabileceğinden daha doğal biçimde karışabilir. "İyi bir orkestralamada, duyulmayan hiçbir şey eklenmemeli ve amaçlanmayan hiçbir şey duyulmamalı" diye ısrar etti. En yaygın acemi hatasına karşı uyardı: daha çok çalgının daha çok ses üreteceği umuduyla her şeyi çiftlemek. Uygulamada, gereksiz çiftleme dokuyu güçlendirmek yerine bulandırır. Ayrıca orkestranın ifade menzilinin fortissimo'da değil, piano ve mezzo-piano'da en geniş olduğunu savundu — sessiz dokular daha çok renk açığa çıkarır, yüksek dokular ise homojenleştirmeye eğilimlidir.
YAYGIN ORKESTRALAMA HATALARI
Deneyimli besteciler bile öngörülebilir bir orkestralama tuzakları takımına düşer. En yaygınları arasında:
Ezgiyi yanlış rejistre koymak. C4 civarında oturan bir klarnete verilen bir ezgi, aynı rejistrde eşlik çalan bir ikinci keman bölümü tarafından örtülecektir. Aynı ezgi bir oktav daha tizde net biçimde projekte eder.
Bakır nefeslileri ve yaylıları birbirinin yerine geçebilir saymak. Forte'de bir trompet bütün bir yaylı bölümünü ezecektir. Acemi orkestralamacılar rutin olarak herkes için aynı anda "forte" yazar ve dengenin ortaya çıkmasını bekler — çıkmaz.
Transpozisyonu görmezden gelmek. G5'te yazılan Fa'daki bir korno C5'te seslenir. C5'te yazılan bir Si-bemol klarnet Si-bemol 4'te seslenir. Transpozisyonları yanlış okumak, icrada berbat duyulan ama MIDI çalımında kabul edilebilir görünen yanlış-tonlu pasajlar üretir; çünkü çalım yazılımı onları sessizce düzeltir.
Tutti'yi aşırı kullanmak. Acemiler çoğu zaman her şeyi her zaman herkes için yazar; yoğun, yorucu partisyonlar üretir. Yetenekli orkestralamacılar tutti'yi yapısal varış anları için saklar; geri kalan zamanda daha küçük gruplar müziği taşır.
Şefi ve çalıcıları düşünmemek. Orkestralama aynı zamanda pratik bir zanaattır: zor sayfa çevirmeleri, tuhaf çalgı değişiklikleri (örneğin iki ölçü içinde flütten pikoloya geçmek) ya da deyimsel olmayan figürasyonların hepsi prova zamanını harcar ve daha kötü icralar üretir.
BİR ORKESTRALAMACIYI BÜYÜK YAPAN NEDİR
Orkestralamalarıyla en çok hayranlık duyulan besteciler — Berlioz, Rimski-Korsakov, Ravel, Mahler, Stravinsky, Bartók, Britten, Ligeti — birkaç özelliği paylaşır. Yeteneklerini yakından bildikleri belirli çalıcılar ve topluluklar için yazdılar. Canlı icrayı takıntılı biçimde dinlediler ve partisyonlarını buna göre gözden geçirdiler. Öncüllerinin işini elde partisyonla incelediler. Her çalgıyı genel bir perde kaynağı değil, belirli bir akustik kişilik olarak ele aldılar.
Örneğin Berlioz, Paris Konservatuvarı orkestrasını kişisel olarak tanıyordu ve belirli çalıcıları düşünerek yazdı; sonuç, "Fantastik Senfoni"yi dolduran cesur deyimsel yazıdır. Ravel kendini onlarca yıl boyunca orkestraya çıraklık ettirdi; kendi piyano müziğinin ve Musorgski'nin "Bir Sergiden Tablolar"ının orkestralamaları yoluyla kulağını inceltti. Britten, "Genç Dinleyicinin Orkestra Rehberi"ni kısmen her bölüme kendi tam hâkimiyetini göstermek için yazdı.
EGZERSİZ: PARTİSYON İNCELEMESİ
Brahms'ın Birinci Senfonisi'nin açılışının bir partisyonunu ve kaydını bulun (IMSLP'de mevcut). Dinlerken partisyonu izleyin; hangi çalgıların hangi partileri çaldığını takip edin. Şunları belirleyin: ezgi nerede? Harmonik destek nerede? Hangi çalgılar bası sağlıyor? Bu açılışta gerilim ve ağırlık hissini ne yaratıyor? Brahms'ın orkestralama seçimlerinin duygusal etkiye nasıl katkı sağladığına dair üç gözlem yazın. Sonra egzersizi Mahler'in Birinci Senfonisi'nin açılışıyla — çok farklı bir orkestralama dünyası — yineleyin ve iki bestecinin bir senfoniye başlamanın aynı temel görevini nasıl ele aldığına dair üç gözlem yazın.