Romantik dönem, müziği yoğun kişisel duygu ve ulusal kimlik ifadesine dönüştürdü. Orkestranın boyutu iki katına çıktı. Piyano baskın enstrüman oldu. Müzik hikâyeler anlatmaya ve kelimelerin ifade edemediğini aktarmaya başladı.
Batı müziğinde yaklaşık 1820'den 1900'e uzanan Romantik dönem, müzikal değerlerin Klasik geleneğin önem verdiği açıklık, denge ve biçimsel zarafetten uzaklaşıp duygusal yoğunluğa, kişisel anlatıma ve müzik dışı konuların (doğa, edebiyat, tarih, felsefe ve ulusal kimlik) çağrıştırılmasına doğru temelden yeniden yönlendiği bir dönemdir. Bu yönelim Klasik formların basit bir reddi değildi: Romantik besteciler sonat formunu, senfoniyi, konçertoyu ve yaylı dörtlüyü kullanmayı sürdürdüler, ama bu kapları yeni tür içeriklere, yeni süre ve duygu ölçeklerine ve müziğin temsil etmeye ya da çağrıştırmaya çalıştığı müzik dışı dünyayla yeni bir ilişkiye yer açacak biçimde genişlettiler. Bu değişimin felsefi temeli, Romantik akımın duyguyu akla, bireysel deneyimi kolektif geleneğe ve yüceyi (ezici olanı, uçsuz bucaksız olanı, dehşet vereni) dengeli ve orantılı anlamında güzele üstün tutan daha geniş projesiydi.
Orkestranın Romantik dönemdeki fiziksel büyümesi yeni anlatım hırslarının hem nedeni hem sonucuydu. Standart kadroya ek olarak trombonlar, pikolo ve kontrfagot da gerektiren, önceki bütün senfonilerden daha büyük bir orkestrayla yazılmış Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi (1824), Romantik bestecilerin sistemli olarak genişlettiği bir örnek oluşturmuştu. Hector Berlioz (1803-1869) Fantastik Senfoni'yi (1830) yaklaşık doksan kişilik bir orkestra için besteledi; arplar, dört korno, iki kornet, iki trompet, üç trombon ve iki ofiklayd (bugün çoğunlukla tubayla çalınır) içeren genişletilmiş bir bakır nefesli bölümü ve alışılmadık büyüklükte bir vurmalı kadrosu ekledi; üçüncü bölüm aynı anda çalan dört timpanici ister. Senfoni aynı zamanda programlı bir eserdi: belirli bir öyküyü anlatıyordu (afyonla zehirlenen bir sanatçı, sevgilisinin bir cadıya dönüştüğü sanrılı bir kâbus yaşar) ve Berlioz dinleyicilerin konsere gelmeden önce okuması beklenen ayrıntılı bir program yayımladı. Programlı belirlilik ile orkestra görkeminin bu birleşimi, en tutarlı biçimde terimi de bulan Franz Liszt tarafından geliştirilen ve 19. yüzyılın sonunda Richard Strauss tarafından Don Juan (1889), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895) ve Ein Heldenleben (1898) gibi eserlerde doruğuna ulaştırılan senfonik şiirin şablonu oldu: belirli karakterleri ve anlatıları, müzikal düzanlamlılığın sınırında dolaşan betimleyici bir canlılıkla tasvir eden büyük orkestra eserleri.
Avrupa ulus devletleri pekiştikçe ve besteciler ulusal halk geleneklerinde eserlerini Avrupa genelindeki Alman ana akımından ayıran kendine özgü bir müzikal kimlik kaynağı buldukça, milliyetçilik Romantik müziğin belirleyici güçlerinden biri haline geldi. Frédéric Chopin (1810-1849), Polonya halk dansı formlarını (mazurka, polonez) olağanüstü incelikte konser piyano eserlerine yükseltti; Rusya, Prusya ve Avusturya arasında bölünmüş bir Polonya bağlamında kültürel belleği hem estetik açıdan etkileyici hem de siyasi yükü olan bir müzikal söyleme dönüştürdü. 1860'larda ortaya çıkan ve topluca "Beşler" (Moğuçaya Kuçka) olarak bilinen Rus milliyetçi okulu (Balakirev, Borodin, Musorgski, Rimski-Korsakov ve César Cui), Alman Romantizminden bilinçli olarak farklı bir ses dünyası yaratmak için Rus halk ezgilerinden, Ortodoks kilise ilahilerinden ve Rus halk geleneğine özgü müzik dizilerinden yararlandı. Rus imparatorluk yönetimi altındaki Finlandiya'da çalışan Jean Sibelius (1865-1957), Finlandia'yı (1899) açık bir milliyetçi duygu eseri olarak besteledi; eser ulusal duyguları kışkırttığı için sansürle karşılaştı ve bir süre başka adlar altında seslendirildi.
Romantik dönemin en belirleyici figürü ve eserleri 20. yüzyıl müzikal modernizminin koşullarını en doğrudan hazırlayan besteci Richard Wagner'di (1813-1883). Wagner'in hem kuramsal yazılarında hem müziğinde dile getirdiği proje bir Gesamtkunstwerk, yani toplam sanat eseri yaratmaktı: müziğin, dramanın, şiirin, görsel tasarımın ve sahne gösterisinin geleneksel operaya özgü parçalı ilişki yerine birleşik bir bütün halinde kaynaştığı bir eser. Müzikli dramları, yani Nibelungen Yüzüğü (birbirine bağlı dört eser: Rheingold, Valküre, Siegfried ve Tanrıların Alacakaranlığı; 1853-1874), Tristan ve Isolde (1859), Nürnberg'in Usta Şarkıcıları (1867) ve Parsifal (1882), İtalyan operasının biçimsel geleneklerini reddederek leitmotif sistemine dayanan kesintisiz bir müzikal gelişimi benimsedi: belirli karakterler, nesneler, duygular ve fikirlerle ilişkilendirilen, dramatik durumun gerektirdiği gibi geliştirilip dönüştürülebilen ve birleştirilebilen yinelenen müzikal temalar. Bu eserlerin, özellikle Tristan ve Isolde'nin armonik dili, kromatizmle, yani ana tonun dışındaki seslerin yoğun kullanımıyla tonal sistemi en uç sınırlarına kadar gerdi; armonik belirsizlik yarattı ve çözülmeyi neredeyse sonsuza kadar erteledi. Wagner'in armonisi doğrudan 20. yüzyılın başında gerçekleşecek tonalitenin çözülüşüne işaret ediyordu; bu da onu Romantik gelenek ile müzikal modernizm arasındaki merkezi menteşe yaptı. Geç Romantik dönem ayrıca Wagner'in genişlemesine karşı kutup olarak Johannes Brahms'ın (1833-1897) yükselişine tanık oldu: Brahms Klasik formlar (senfoni, yaylı dörtlü, piyano sonatı, konçerto) içinde çalıştı, ama onları hissiyat bakımından apaçık 19. yüzyıla ait bir armonik zenginlik ve ritmik karmaşıklıkla doldurdu. Taraftarlarının 1860'lar ve 1870'ler boyunca müzik basınında yürüttüğü Wagner'in ilericiliği ile Brahms'ın klasisizmi arasındaki tartışma, dönemin müzik siyasetini örgütledi ve 20. yüzyılın üslup tartışmalarını önceden haber verdi. 1900'e gelindiğinde Batı müziğini iki yüzyıldır yöneten tonal sistem neredeyse sınırlarına kadar gerilmişti: Schoenberg, Debussy ve Bartók gibi besteciler sonraki on yılları onun onarılıp onarılamayacağını, genişletilip genişletilemeyeceğini ya da tümüyle bırakılıp yerine yeni bir şey konması gerekip gerekmediğini belirlemeye harcayacaktı.