Sahra Altı Afrika müziği, Avrupa tonalitesinden temelden farklı ilkeler üzerine kuruludur. Onu anlamak farklı bir kulak gerektirir.
Afrika Müziğinin Çeşitliliği
Sahra Altı Afrika elliyi aşkın ülkeyi, iki binden fazla dili ve olağanüstü çeşitlilikte müzik geleneğini kapsar. "Afrika müziği"nden tek bir şeymiş gibi söz etmek, "Avrupa müziği"nden tek bir şeymiş gibi söz etmekle aynı hatadır. Tek bir Afrika ritmi, tek bir Afrika dizisi, birleşik bir Afrika estetiği yoktur. Pek çok gelenekte birlikte incelenmeye değecek sıklıkta görülen belirli düzenleme ilkeleri ve toplumsal değerler vardır.
Bu ders Sahra Altı Afrika müzik pratiğinin bütününde değil ama büyük bölümünde yinelenen temel düzenleme ilkelerine odaklanır: ritmin ve poliritminin merkezî yeri, zaman çizgisinin yapısal rolü, birbirine geçen partiler ilkesi ve müzik icrasının toplumsal yaşama gömülülüğü.
Birincil Boyut Olarak Ritim
John Blacking'in Güney Afrika'daki Venda halkıyla yaptığı saha çalışmasına dayanan çığır açıcı kitabı How Musical Is Man? (University of Washington Press, 1973) müzikaliteyi yetenekli bir azınlığa değil bütün insanlara ait bir yeti olarak ele aldı. Pek çok Afrika geleneğinde müzikal inceliğin armonik gelişmeden çok ritmik karmaşıklığa ve partilerin birbirine geçmesine yöneldiği sık yapılan bir gözlemdir. Bu bir eksiklik değil bir uzmanlaşmadır: Avrupa sanat müziğinin armoniye yönelttiği bilişsel kaynakları bu gelenekler ritmik dokuya yöneltir.
Poliritim, yani birbirini destekleyen ama ölçü bakımından bağımsız birden fazla ritim katmanının aynı anda çalınması, pek çok Batı ve Orta Afrika müzik türünün yapısal temelidir. Her katman tek başına basittir; doku katmanların birleşiminden doğar. Bu ilke Ewe (Gana/Togo), Yoruba (Nijerya), Mande (Mali/Senegal/Gine) müziklerini ve Orta Afrika'nın pek çok geleneğini anlamanın temelidir.
Zaman Çizgisi
Afrika poliritmisini anlamak için temel kavramlardan biri zaman çizgisidir (timeline; "çan kalıbı" ya da "kılavuz kalıp" da denir). Zaman çizgisi genellikle metal bir çanda ya da klave benzeri bir çalgıda çalınan kısa, bakışımsız bir ritim kalıbıdır ve öteki bütün partilerin ona göre düzenlendiği yapısal iskeleti sağlar. Bir vuruş değildir; her icracının kendi partisine göre farklı duyduğu çok katmanlı bir ritim referansıdır.
Batı Afrika ve Afrika diasporası müziğinde en yaygın zaman çizgileri, Küba müziğinde klave olarak bilinen beş vuruşlu kalıplardır. On iki nabızlık döngüde beş vuruşlu kalıp 2-2-3-2-3 biçiminde bölünür; on altı nabızlık "son clave" ise 3-3-4-2-4 biçimindedir. Etnomüzikolog Kofi Agawu Representing African Music (Routledge, 2003) adlı kitabında bu ve benzeri zaman çizgilerinin icrada bilişsel çapa olarak nasıl işlediğini çözümler. Zaman çizgisi yazıya geçirilmez; müzik topluluklarına yıllarca katılarak içselleştirilir.
Birbirine Geçme ve Hoket
Pek çok Afrika müzik geleneği birbirine geçme ilkesi üzerine kuruludur: her icracı, ötekilerin kalıplarıyla kenetlenerek hiçbir çalıcının tek başına çalmadığı bileşik bir ezgi ya da doku oluşturan eksik bir kalıp çalar. Zimbabve'nin Shona mbira müziği iyi belgelenmiş bir örnektir: iki (bazen üç) mbira çalıcısının her biri tek başına seyrek, hatta bilerek parçalanmış duyulan kalıplar çalar; birlikte ise hiçbir çalıcının "çalmadığı" ezgilerin belirdiği yoğun, parıltılı bir doku üretirler.
Bu ilkeye Avrupa ortaçağ müziğinde hoket denir ve orada çok daha sınırlı bir biçimde görülür. Afrika müziğinde ise özel bir teknik değil temel bir düzenleme mantığıdır.
Toplumsal Eylem Olarak Müzik
Alan Merriam'ın üçlü modeli (ses, davranış, kavram) Sahra Altı Afrika müzik yaşamını anlamakta olduğu kadar hiçbir yerde işe yaramaz. Pek çok Afrika geleneğinde müzik toplumsal işlevinden ayrılamaz. Şarkılar tarlada çalışmaya, balık avına, dokumacılığa ve tahıl öğütmeye eşlik eder. Davul insan yaşamının geçişlerini işaretler: doğum, erginlenme, evlilik, ölüm. Müzik icrası seyircilik değil topluca katılımdır; icracıyla dinleyici arasındaki sınır akışkandır ya da hiç yoktur.
John Blacking'in Venda toplumunda herkesin şarkı söyleyip dans ettiğine dair gözlemleri, müziğin azınlığın icra edip çoğunluğun tükettiği uzmanlaşmış bir etkinlik olduğu yolundaki Batılı varsayımı düzelten yararlı bir karşı örnektir.
Çalgılar: Kısa Bir Bakış
Sahra Altı Afrika'nın çalgı zenginliği muazzamdır. Membranofonlar (gergin zarlı davullar) küçük el davullarından Büyük Göller krallıklarının dev saray davullarına kadar uzanır. İdiyofonlar arasında mbira (lamellofon; başparmak piyanosu ya da kalimba da denir), balafon (tahta ksilofon), çeşitli çanlar ve çıngıraklar vardır. Kordofonlar arasında Mande griot geleneğinin 21 telli köprülü arp-lavtası kora, ngoni (lavta) ve İslam kültürüyle temas bölgelerinde pek çok yaylı çalgı bulunur. Aerofonlar arasında pek çok bölgesel çeşitlemesiyle flütler, borular ve obualar yer alır.
Erich von Hornbostel ile Curt Sachs'ın 1914'te geliştirdiği (Zeitschrift für Ethnologie) Hornbostel-Sachs sınıflandırması dünya çalgılarının sistemli bir sınıflandırmasını sunar ve etnomüzikolojide bugün de standart başvuru kaynağıdır.
Çağrı ve Yanıt
Sahra Altı müzik pratiğinin yaygın ikinci düzenleme ilkesi çağrı ve yanıttır: bir solo ses (ya da çalgı) ile yanıt veren bir koro arasında dönüşüm. Solo ses yerleşik bir çerçeve içinde doğaçlama yapabilir; yanıt genellikle görece sabit kalır ve solonun çeşitlemelerinin duyulduğu yapısal çapayı sağlar. Bu kalıp Mande griotlarının övgü şarkılarında, Yoruba tören ezgilerinde ve bütün Afrika diasporasında görülür: Amerika'daki tarla çağrılarında (field holler), spiritüellerde, bluesta, gospelde ve cazda. Afro-Amerikan müzikteki çağrı-yanıt mirası, Afrika ile Afro-Amerikan müzik pratiği arasındaki en iyi belgelenmiş sürekliliklerden biridir.
Balafon ve Mbira
İki çalgı, yukarıda anlatılan ritmik-ezgisel birbirine geçme için geliştirilmiş bilişsel teknolojiler olarak özel ilgiyi hak eder. Balafon, Mande geleneğinin tahta ksilofonudur ve çoğu zaman on üçüncü yüzyıl Mali krallığıyla ilişkilendirilir. Gine'nin Niagassola kentinde bulunan ve geleneğe göre Mali İmparatorluğu'nun kurucusu Sundiata Keita dönemine uzanan özel bir balafon olan Sosso Bala, 2001'de UNESCO tarafından İnsanlığın Sözlü ve Somut Olmayan Mirasının Başyapıtı ilan edildi. Mbira (farklı bölgelerde sansa ya da kalimba) da benzer biçimde eskidir ve Bantu dilleri konuşulan dünyaya yayılmıştır. İki çalgı da Batı perde kategorilerine kolayca indirgenemeyen dizilere akort edilir ve ikisi de Sahra Altı müzik estetiğinin imzası olan birbirine geçen, kendiliğinden beliren dokuları üretir.
Ses Tekniği ve Doku
Afrika ses gelenekleri insan sesinin dünyadaki en çeşitli kullanımlarından bazılarını içerir. Orta Afrika'nın orman halkları (Ituri Ormanı'ndaki Mbuti, Orta Afrika Cumhuriyeti'ndeki Aka, Kamerun ve Gabon'daki Baka) göğüs sesiyle kafa sesi arasında hızlı geçişlere dayanan, birden fazla şarkıcıya dağılmış yodel temelli, kendine özgü bir çok seslilik üretir; etnomüzikolog Simha Arom bu yoğun birbirine geçen dokuları titizlikle çözümlemiştir (African Polyphony and Polyrhythm, Cambridge University Press, 1991). Güney Afrika'da Xhosa geleneği umngqokolo adlı armonik (overtone) şarkı söyleme tekniğini kullanır; Zulu ve Xhosa dillerinin ayrılmaz parçası olan tık sesleri ve karmaşık çok sesli armoni de bu geleneklerin özellikleridir. Wolof ve Mandinka övgü şarkıcılığı, Sahel'i bin yılı aşkın süredir biçimlendiren Kuzey Afrika ve İslam dünyası ses geleneklerini anımsatan ve büyük olasılıkla onlarla tarihsel bağı olan melizmatik süslemeler kullanır.
Müzik ve Hareket
Sahra Altı Afrika bağlamlarının çoğunda müzik danstan ayrılamaz ve müzisyenle dansçı arasındaki sınır akışkandır. Davulcular dansçılara işaret verir; dansçıların bedensel tepkilerini davulcular okur ve bu tepkiler müziği biçimlendirir; izleyiciler el çırparak, yanıt ezgilerini söyleyerek ve zılgıt çekerek katılır. Müzik, dans ve sözün bütünleşik yapısı (Doğu ve Güney Afrika'da davulu, dansı ve töreni birlikte kapsayan "ngoma" terimiyle anılır) tek bir bileşeni yalıtarak doğru biçimde çözümlenemez. Ruth Stone'un Theory for Ethnomusicology (Pearson, 2008) adlı kitabı bu bütünleşik icra yapılarını bozmadan incelemek için yararlı bir yöntem çerçevesi sunar.
Alıştırma: Ritim Katmanları
Şu zaman çizgisini alın: on iki vuruşluk bir döngüde (orta bir tempoda sayarak) 1, 4, 7 ve 11. vuruşlarda el çırpın. Bunu içselleştirdikten sonra ayağınızla 1, 3, 5, 7, 9 ve 11. vuruşlara (ikişerli gruplar) vurun. Ardından üçerli gruplar hâlinde yinelenen basit bir ezgi mırıldanmayı deneyin. Üç katmanın, dikkatinizi nereye verdiğinize göre farklı kalıpların belirip kaybolduğu bir doku oluşturduğuna dikkat edin.