Müzik her zaman politiktir — devletler tarafından gücü konsolide etmek için, topluluklar tarafından zulme direnmek için, bireyler tarafından kimliği ifade etmek için kullanılmıştır.
Siyasi Bir Teknoloji Olarak Müzik
Müziği denetlemeye çalışan her yönetim, ve Nazi Almanyası, Stalin dönemi Sovyetler Birliği, Mao dönemi Çin'i, apartheid Güney Afrika'sı ve çağdaş otoriter devletler dâhil bunların sayısı az değildir, müziğin siyasi olarak tarafsız olmadığını sezgiyle anladı. Müzik onu paylaşan insanlar arasında dayanışma yaratır. Grup kimliğini kodlar. Otoriteyi güçlendirebilir ya da zayıflatabilir. Okuma bilmeyen insanlara ulaşır. Yazılı metinler yakıldığında bellekte yaşar. Kendini güvende hisseden siyasi sistemler müziği nadiren düzenleme gereği duyar; tehdit altında hissedenler çoğu zaman duyar.
Müzik sansürünün tarihi aynı zamanda müziğin siyasi gücünün tarihidir.
Ulusal Marşlar ve Devlet Müziği
Ulusal marş, devletin müziği kullanmasının en açık biçimidir. On sekizinci yüzyıl sonundan itibaren ulusal marşların tarihi, yani Marseillaise (1792), Star-Spangled Banner (şiiri 1814) ve yirminci yüzyılda bestelenen yüzlerce sömürge sonrası marş, müziğin ulusal kimliği kurmak, içerme ve dışlamayı işaretlemek ve devlete duygusal bağlılığı seferber etmek için nasıl kullanıldığını gösterir.
Philip Bohlman The Music of European Nationalism (ABC-CLIO, 2004) adlı kitabında ulusal marşların ve ulusal müziklerin önceden var olan bir ulusal kimliğin ifadesi olarak değil, kurucu edimler olarak işlediğini çözümler: marş ifade ettiğini ileri sürdüğü ulusal kimliğin yaratılmasına yardım eder.
Bruno Nettl'in müzikte "Batılılaşma" ve "modernleşme" kavramları, yeni bağımsızlığını kazanmış sömürge sonrası devletlerin müzik kurumlarını (konservatuvarlar, ulusal orkestralar, müzik eğitimi) ulus inşasının araçları olarak nasıl kullandığını ve bunu çoğu zaman, çelişkili biçimde, kutlamaları gereken yerli müzik geleneklerini dışlayarak yaptığını çözümler.
Faşizm Altında Müzik
Müzik ile faşizm arasındaki ilişki en kapsamlı biçimde Alman bağlamında çözümlenmiştir. Nazi devletinin açık müzik politikaları vardı: Yahudi besteciler yasaklandı, modernist müzik (Entartete Musik, "yozlaşmış müzik") yasaklandı ve Alman Romantik müziği (özellikle Wagner) Alman ulusal büyüklüğünün aracı olarak desteklendi.
Richard Wagner örneği özellikle karmaşıktır. Wagner'in antisemitik yazıları ("Das Judenthum in der Musik", 1850) ve Hitler'in müziğine duyduğu kişisel hayranlık ayrılmaz bir çağrışım yaratır. Ama müziğin kendisi "Nazi müziği" değildir; İsrail'de uzun süre Wagner'i çalmaktan kaçınılmasının nedeni müziğin içeriği değil tarihsel çağrışımlarıdır. Müziğin siyasi kullanımlarıyla "kirlenip kirlenemeyeceği" sorusu gerçekten zordur.
Dmitri Şostakoviç'in Stalinist sansür deneyimi, yani hâlâ sahiciliği tartışılan Testimony (Solomon Volkov, ed., Harper & Row, 1979) ve müzikolog Laurel Fay'in daha ölçülü çözümlemelerinde anlatılan deneyim, bestecilerin sanatsal ifade ile siyasi hayatta kalma arasında nasıl yol aldığını gösterir. Beşinci Senfonisi (1937) aynı anda hem kamusal bir tövbe (Stalin'in eleştirisine yanıt) hem de özel bir yıkıcılıktır (finalin "zaferi" pek çok dinleyiciye ironi sayılacak kadar abartılı gelir).
Protesto Müziği ve Direniş
Müzik tahakküm için olduğu kadar direniş için de sürekli kullanıldı. ABD'de protesto müziğinin tarihi, işçi şarkılarından (Joe Hill, Woody Guthrie) Sivil Haklar hareketine (bir gospel ilahisinden işçi sendikası şarkısına dönüşen We Shall Overcome), Vietnam dönemi protestolarından (Bob Dylan, Country Joe and the Fish) hip-hop'un toplumsal eleştiri geleneğine (Public Enemy, Kendrick Lamar) kadar, müziğin dayanışma kurma, haksızlığı dile getirme ve hareketleri zaman içinde sürdürme gücünü gösterir.
Kuzey Amerika dışında da: Latin Amerika'daki nueva canción hareketi (Violeta Parra, Víctor Jara, Mercedes Sosa), Güney Afrika'nın apartheid karşıtı müziği, Portekiz'de 1974 Karanfil Devrimi'nin başlama işareti olarak radyoda çalınan Zeca Afonso'nun Grândola, Vila Morena şarkısı ve 1989'da Çekoslovakya'daki Kadife Devrim'de müziğin rolü, müziğin siyasi anlamı yoğun ve duygusal açıdan dolaysız bir biçimde taşıma gücünü gösterir.
1973 Pinochet darbesinde işkence görüp öldürülen Şilili şarkıcı-söz yazarı Víctor Jara, müzikal direniş devletçe ciddiye alındığında neler olabileceğinin en uç örneğidir. Onun öyküsü etnomüzikologların çözümlediği siyasi gücün gerçek dünyada sonuçları olduğunu da hatırlatır.
Müzik Endüstrisi ve Kültür Politikası
Küresel kayıtlı müzik pazarının yaklaşık yüzde yetmişini birlikte denetleyen üç büyük şirketin (Universal, Sony, Warner) egemen olduğu küresel müzik endüstrisi başlı başına siyasi bir yapıdır. Bu şirketlerin hangi müziğin tanıtılacağına, hangi sanatçıların sözleşme alacağına ve hangi seslerin küresel olarak dağıtılacağına dair kararları müzik kültürünü müzikal nitelikle hiçbir ilgisi olmayan biçimlerde şekillendirir.
Dünya Ticaret Örgütü'nün müziği fikrî mülkiyet olarak ele alması (TRIPS anlaşması, 1994), kültürel ifadeyi üretilmiş mallar için tasarlanmış ticari hukuk çerçevelerine tabi kılar. Bir şirketin bir şarkıya bestecisinin ölümünden sonra yetmiş yıl sahip olabildiği bu sistem, müziğin ticari ve kültürel işlevleri arasında derin gerilimler yaratır.
Güney Afrika ve Apartheid Karşıtı Hareket
Güney Afrika'daki apartheid karşıtı mücadelede (1948-1994) müziğin rolü, modern tarihte siyasi müziğin en iyi belgelenmiş örneklerinden biridir. Enoch Sontonga'nın 1897'de Xhosa dilinde bir ilahi olarak bestelediği Nkosi Sikelel' iAfrika ("Tanrı Afrika'yı Korusun"), Afrika Ulusal Kongresi'nin marşı ve sonunda apartheid sonrası Güney Afrika'nın ulusal marşının bir parçası oldu. 1959'da ülkeden ayrılan, 1960'ta dönüşü engellenen ve 1963'te BM'de apartheid aleyhine tanıklık eden Miriam Makeba, Güney Afrika müzik geleneklerini uluslararası dinleyiciye taşırken apartheid karşıtı siyasetin en görünür seslerinden biri oldu. Hugh Masekela, Abdullah Ibrahim (Dollar Brand), Letta Mbulu ve başkaları bu işi sürgünde sürdürdü. Güney Afrika içinde mbaqanga geleneği, marabi piyano geleneği, isicathamiya koro şarkıcılığı ve gospel müziği apartheid'ın siyasi koşullarıyla diyalog içinde gelişti. BM Genel Kurulu'nun 1980'de çağrısını yaptığı Güney Afrika'ya kültürel boykot, müziğe katılma ve suç ortaklığı sorularının acil hâle geldiği küresel bir kültürel-siyasi çerçeve yarattı.
Sivil Haklar Müziği ve Freedom Singers
1950'ler ve 1960'ların Amerikan Sivil Haklar Hareketi müziği sistemli ve bilinçli biçimde kullandı. Tennessee'deki Highlander Folk School, Myles Horton'ın yönetiminde Septima Clark ve Guy Carawan gibi eğitimcilerle, aktivistlere Güney'deki kampanyalara taşıyacakları özgürlük şarkılarını öğretti. Bir gospel ilahisinden 1940'ların işçi sendikası hareketi aracılığıyla uyarlanan We Shall Overcome hareketin marşı oldu. SNCC Freedom Singers (sonradan Sweet Honey in the Rock'ı kuracak Bernice Johnson Reagon da aralarındaydı) sivil haklar çalışmalarına destek toplamak için ülkeyi dolaştı. Şarkılar aynı anda şiddetle karşı karşıya kalan aktivistlerin moralini yükseltti, bağış toplama aracı oldu, yürüyüş ve toplantılarda söz sanatının aracı işlevi gördü ve sivil haklar çalışmasının bir tür dinsel tanıklık olduğu inancını dile getirdi. Tarihçi ve şarkıcı Bernice Johnson Reagon bu müzik birikiminin en kapsamlı akademik anlatımlarını yazdı.
Müzik ve Devlet: Çağdaş Örnekler
Çağdaş Çin Halk Cumhuriyeti müzik kurumlarına kültür politikasının araçları olarak büyük yatırım yaptı. Pekin'deki Merkez Müzik Konservatuvarı, Şanghay Konservatuvarı ve öteki seçkin kurumlar Çinli müzisyenleri hem Batı klasik müziğinde hem geleneksel Çin müziğinde en üst uluslararası düzeyde yetiştirir. Devletin belirli azınlık müzik geleneklerini desteklemesi, müzik içeriğini düzenlemesi (Cui Jian'ın rock müziği 1989 Tiananmen olayları sırasında kuşkuyla karşılandı) ve 2008 Pekin Olimpiyatları açılış töreni gibi etkinliklerde müzikal gösteriyi kullanması, kendini öncelikle ticari ya da kültürel olarak sunan bağlamlarda bile müzik kurumlarının siyasi gücün araçları olarak kaldığını gösterir.
Siyasi Olarak Estetik
Frankfurt Okulu filozofu ve müzikoloğu Theodor Adorno Yeni Müziğin Felsefesi (1949) adlı kitabında müziğin yalnızca söz içeriğinin değil biçimsel özelliklerinin de siyasi önem taşıdığını savundu. Adorno'nun caz, Schoenberg, Stravinsky ve popüler şarkı çözümlemeleri seçkincilik ve Avrupa merkezcilik gerekçesiyle eleştirildi; ama müzikal biçimin kendisinin ideolojiyi kodladığı yolundaki temel kavrayışı, müzik estetiğinin siyasetine dair sonraki düşünceyi biçimlendirdi. Susan McClary, Christopher Small ve George Lipsitz bu fikirleri Adorno'nun kendi çalışmasından daha görgül temelli ve kültürel açıdan daha kapsayıcı yönlerde geliştirdi.
Alıştırma: Marş Çözümlemesi
Üç ulusal marşın tam metnini ve müziğini bulun: biri sömürge döneminden (1900 öncesi), biri İkinci Dünya Savaşı sonrası sömürgecilikten kurtuluş döneminden (1945-1975), biri de Sovyet sonrası bir devletten (1990'lar). Her biri için: metin hangi imgelere ve değerlere başvuruyor? Hangi müzik üslubu kullanılıyor: marş, ilahi, başka bir şey? Müzik üslubu seçimi ne iletiyor? Marş ulusal kimliği nasıl kuruyor? Bohlman'ın çerçevesini kullanarak üç paragraflık bir çözümleme yazın.