Bir ton merkezinde yedi akor bulunur. Sekonder dominantlar ve ödünç akorlar, ton merkezini değiştirmeden bu söz dağarcığını genişletir. Bestecilerin aksi takdirde diyatonik olan ilerlemelere renk, sürpriz ve duygusal derinlik katmak için kullandığı araçlardır.
Diyatonik armoni yalnızca ana tonun notalarından kurulan akorları kullanır. Yedi gam derecesi, yedi diyatonik akor. Bu size temelleri verir. İkincil dominantlar ve ödünç akorlar bu sözcük dağarını çarpıcı biçimde genişletir — net bir tonal merkezi korurken kromatik renk ekler.
İKİNCİL DOMİNANTLAR: Her gam derecesi akoru geçici olarak 'tonikleştirilebilir' — kendi dominant akoru ona uygulanarak, yeni bir geçici tonikmiş gibi ele alınabilir. Bir ikincil dominant, ana I dışında bir akorun V'i (dominantı) olarak işlev gören bir akordur.
- Gösterim V/x'tir ('x'in beşi'). C majörde:
- V/V (D7): G'nin dominantı. C majöre kromatik bir F# ekler, güçlü biçimde G'ye çeker.
- V/ii (A7): Dm'nin dominantı. Dm'ye çeker.
- V/vi (E7): Am'nin dominantı. Am'ye (ilgili minör) çeker.
* V/IV (C7): F'nin dominantı. Bb'nin eklenmesi C majörün tonik akorunu bir blues akoru gibi duyurur, F'ye çeker.
PRATİKTE İKİNCİL DOMİNANTLAR: 'I Will Always Love You' şarkısı (Whitney Houston/Dolly Parton) bir V/V kullanır. 'Heart and Soul' köprüsünde ikincil dominantlar kullanır. Neredeyse her standart jazz ve pop şarkısı en az bir ikincil dominant kullanır. Diyatonik armoninin tatsız olmasını önleyen baharattır onlar.
ÖDÜNÇ AKORLAR (Modal Karışım): Bir ödünç akor, majör ton bağlamında kullanılan paralel minörden (ya da başka bir paralel moddan) bir akordur. C majörde, paralel minör (C minör) iv (Fm), bVI (Ab), bVII (Bb) ve bIII (Eb) gibi akorlar içerir — hiçbiri C majörde görünmez.
- YAYGIN ÖDÜNÇ AKORLAR:
* bVII (C majörde Bb): Rock müziğinde muazzam yaygın. 'Sweet Home Alabama', 'Don't Look Back in Anger', yüzlerce başkası. Bemol yedi yeden sesi kaldırır, topraklanmış, çözülmüş bir his yaratır.
* iv minör (C majörde Fm): Müzikteki en duygusal güçlü hamlelerden biri. Majörden minör dört. 'Yesterday' (Beatles), 'The Sound of Silence' (Simon & Garfunkel), Adele'in 'Someone Like You'sunda duyulur. Minör dört ani harmonik gölge yaratır.
* bVI (C majörde Ab): Paralel minörden ödünç alınan bir majör akor. Zengin, sıcak, hafif beklenmedik. Pop baladlarında duygusal yükseliş için kullanılır.
NAPOLİTEN AKOR (bII): Bemollenmiş ikinci derece üzerine kurulan bir majör akor. C majörde: Db majör. Çoğu zaman doğrudan V'e (G) çözülür. Çarpıcı, hafif egzotik bir renk yaratır. Klasik müzikte (Beethoven, Schubert) ve flamenkoda yaygın.
Batı geleneğinde kromatik armoninin gelişimi, tarihteki en sonuç doğuran müzikal sözcük dağarı genişlemelerinden birini temsil eder; bestecilerin daha büyük duygusal menzil ve harmonik sürpriz arzusuyla güdüldü. Barok dönem, ikincil dominantları belirli harmonik hedefleri geçici olarak yoğunlaştırmanın bir yolu olarak getirdi ve Johann Sebastian Bach onları koral armonizasyonlarında olağanüstü bir incelikle kullandı; burada ikincil dominantlar, yoğunluklarıyla orantılı duygusal ağırlık taşıyan yönlendirilmiş hareket zincirleri yaratır. Klasik dönem bu pratikleri kurallaştırırken yeni kromatik kaynaklar ekledi: Wolfgang Amadeus Mozart'ın harmonik dili uzak tonlara ani kaymalar, kromatik geçiş akorları ve aksi halde kararlı tonal çerçeveler içinde çarpıcı duygusal karşıtlık anları yaratan ses yürütmeyi içerir.
Romantik dönem kromatizmi emsalsiz uçlara itti. Franz Schubert'in harmonik dili, medyant tonlara (toniğin bir üçlü üstü ya da altı) ani kaymalar ve majör-ton bağlamları içinde beklenmedik karanlık anları yaratan paralel minörden ödünç akorların kullanımıyla nitelenir. Robert Schumann'ın piyano müziği belirli duygusal durumlarla ilişkili kromatik armonilerin ifade olanaklarını araştırır — bemollenmiş altıncı derece (bVI) müziğinde özlem ve nostaljinin bir işaretçisi olarak programatik bir tutarlılıkla görünür. Johannes Brahms modal karışıma son derece gelişmiş bir yaklaşım geliştirdi; besteleri boyunca paralel majör ve minörden akorları serbestçe ödünç alarak, net tonal tutarlılığı korurken modlar arasındaki sınırı bulanıklaştırdı. Bu Romantik harmonik yenilikler, Richard Wagner'in Tristan und Isolde'siyle (1859) meydana gelen tonalite krizinin zeminini hazırladı; burada kromatik doygunluk harmonik dili, tonal merkez hissinin uzun pasajlar için gerçekten belirsiz hale geldiği bir noktaya itti. İkincil dominantları ve ödünç akorları anlamak bu yüzden yalnızca teknik bir egzersiz değil, Batı müzik tarihindeki merkezî anlatılardan birini anlamanın temelidir — harmonik sözcük dağarının nihayetinde tümüyle yeni kuramsal çerçeveler gerektiren ve 20. yüzyılın en köklü bestecilik yeniliklerine yol açan kademeli genişlemesi. İkincil dominantları ve ödünç akorları yalnızca etiketler olarak değil ifade kaynakları olarak anlayan — yalnızca bVI'nın bir ödünç akor olduğunu değil, hangi duygusal niteliği getirdiğini ve o niteliğin müziğe ne zaman hizmet ettiğini bilen — pratik müzisyen, bestecilik, aranjman ve doğaçlama işini salt kuramsal bilginin sağlayabileceğinin çok ötesine yükselten bir harmonik akıcılığa sahiptir; çünkü kromatik armoniyi izlenecek ya da çiğnenecek bir kurallar takımı yerine yaşayan bir ifade dili olarak duyar. Kromatik harmonik sözcük dağarıyla bu ilişkiyi geliştirmek, bu tekniklerin en ifadeli biçimde göründüğü repertuvara sürdürülen dinlemeyi gerektirir — Schubert'in ve Schumann'ın Romantik lied'leri, Bill Evans'ın ve Keith Jarrett'in jazz baladları, klasik harmonik düşünceyi çağdaş şarkı yazımına getiren prodüktörlerin gelişmiş pop düzenlemeleri — ödünç akorun duygusal niteliği, majör üçlünün sıcaklığı ya da tritonun gerilimi kadar hemen tanınabilir hale gelene dek. Bu tür derin harmonik okuryazarlık, çözümlemeyi etiketlemekten anlamaya, sınıflandırmadan müziğin dinleyicileri en büyük eserlerin başardığı belirli duygusal güçle nasıl ve neden hareket ettirdiğine dair gerçek kavrayışa dönüştürür.