Hip-hop, en az rock kadar devrimci bir müzikti — hem müzikal hem de teknolojik olarak.
1970-2000 dönemi, teknolojinin müziğin yapıldığı, dağıtıldığı, deneyimlendiği ve ekonomik olarak örgütlendiği koşulları temelden ve tekrar tekrar yeniden biçimlendirdiği bir dönemdi. Her on yıl yaratıcı manzarayı değiştiren yeni bir teknolojik sarsıntı getirdi: 1970'lerde çok kanallı kayıt yaygınlaştı ve synthesizer'lar başlıca kompozisyon araçları olarak ortaya çıktı; 1980'lerde dijital devrim stüdyolara, evlere ve dans kulüplerine aynı anda ulaştı; 1990'larda internet, müzik endüstrisinin bir yüzyıldır dayandığı fiziksel dağıtım altyapısını çözmeye başladı. Ancak dönemin en belirleyici müzikal gelişmesi teknolojik değil kültüreldi: hip-hopun 1970'lerin başında New York'un Güney Bronx semtindeki siyah ve Latin topluluklardan doğması ve 20. yüzyılın sonunun egemen popüler müziğine dönüşmesi.
Hip-hopun kuruluş anı genellikle DJ Kool Herc'in (Clive Campbell) 11 Ağustos 1973'te Güney Bronx'taki 1520 Sedgwick Avenue'da düzenlediği okula dönüş partisine yerleştirilir. Jamaika'nın sound system geleneğini New York'a getiren Jamaikalı bir göçmen olan Herc, partilerindeki dansçıların en çok funk ve soul plaklarındaki vurmalı ağırlıklı çalgısal "break" bölümlerinde coştuğunu fark etti. Bu break'leri, aynı plağın iki kopyasını iki pikapta çalıp her break bittiğinde ikisi arasında geçiş yaparak kesintisiz bir döngü haline getirmeye başladı: "Merry-Go-Round" tekniği. Bu yenilik yeni bir müzik biçimi yarattı: bir icranın kaydı değil, pikabı bir kompozisyon çalgısı olarak kullanarak kayıtlı malzemenin canlı olarak yeniden kurulması ve uzatılması. Grandmaster Flash tekniği kesin cue'lama ve scratch ile daha da geliştirdi; Afrika Bambaataa Alman elektronik müziğinden, özellikle Kraftwerk'ten öğeler ekledi. Kraftwerk'in Trans-Europe Express (1977) ve The Man-Machine (1978) albümleri, hem hip-hop prodüksiyonuna hem de sonraki on yılda ortaya çıkan Chicago house ve Detroit techno'ya doğrudan ilham verecek davul makinesi kalıpları ve synthesizer dokuları sağladı. Hip-hopun söz boyutu, yani MC'nin DJ'in müzikal zemini üzerindeki sözlü performansı, mahalle partilerindeki rekabetçi sözlü doğaçlamalardan kendi söz oyunu, ritmik karmaşıklık ve kültürel özgüllük ölçütleri olan bir şiir geleneğine dönüştü.
Chicago house müziği 1980'lerin başından ortasına Warehouse gece kulübü ve onun DJ'i Frankie Knuckles çevresinde gelişti; davul makinelerini (başta Roland TR-808 ve TR-909), synthesizer bas çizgilerini ve Chicago'nun siyah house kültürünün gospel tınılı soul vokallerini birleştirerek yeni bir elektronik dans müziği biçimi yarattı. Biraz daha sonra Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson ve kentin otomotiv çöküşünün gölgesinde büyümüş, müzik eğitimi almış siyah Detroitlılardan oluşan bir çevre tarafından geliştirilen Detroit techno, Kraftwerk'in fütürizmini sanayisizleşmiş Amerika'nın toplumsal gerçekliğine uyguladı ve Chicago house'tan daha sert, daha soyut ve açıkça daha teknolojik bir müzik yarattı. İki sahne de ağırlıklı olarak siyah ve işçi sınıfındandı, Chicago house ise büyük ölçüde eşcinsel bir kulüp kültüründen doğdu; house ve techno ağırlıklı olarak beyaz Avrupalı dinleyicilerce benimsenip rave kültürünün, elektronik dans müziğinin ve sonunda küresel kulüp endüstrisinin temeli haline geldikçe bu gerçekler sistemli olarak gözden kaçırıldı. Uygun fiyatlı örnekleyiciler — E-mu SP-1200 ve Akai S900, 1988'den itibaren de Akai MPC60 — hip-hop prodüktörlerine var olan kayıtlardan alınan örnekleri kesin olarak programlayıp işlemeleri için donanım verdi; James Brown'dan, Parliament-Funkadelic'ten ve onlarca başka kaynaktan giderek daha serbestçe örnek almakla birleşince Public Enemy'nin It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988) albümünün ve hip-hopun altın çağının kurucu albümlerinin yoğun, katmanlı ve göndermelerle dolu prodüksiyonunu yarattı. 1982'de ticari olarak piyasaya çıkan CD, 1990'ların başında baskın fiziksel ortam olarak plağın yerini aldı; Fraunhofer Enstitüsü'nün geliştirdiği ve 1993'te standartlaşan MP3 sıkıştırma biçimi dijital ses dosyalarını internet üzerinden aktarılabilecek kadar küçülttü; 1999'da açılan Napster'ın eşten eşe dosya paylaşım hizmeti, bilgisayarı olan herkes için müziğin yasa dışı kopyalanmasını ve dağıtılmasını son derece kolaylaştırdı. 2000'e gelindiğinde müzik endüstrisinin fiziksel dağıtım modelinin dijital çöküşü başlamıştı ve durdurulamazdı. 1970-2000 dönemi albüm çağı rock'ının en ayrıntılı biçimlerine ulaşmasına da tanık oldu: Pink Floyd'un The Dark Side of the Moon (1973; 1973-1988 arasında Billboard albüm listesinde toplam 741 hafta kaldı) ve The Wall (1979) ile ticari ve sanatsal zirvesine ulaşan konsept albüm; icrayı samimi bir deneyimden kitlesel bir gösteriye dönüştüren stadyum rock olgusu; ve sonunda 1980'lerde SST Records, Twin/Tone ve Homestead gibi bağımsız plak şirketleri aracılığıyla gelişen, ticari etkisi az ama 1990'ların rock'ı üzerindeki estetik etkisi çok büyük olan Black Flag, Hüsker Dü, The Replacements ve Sonic Youth gibi sanatçıları besleyen alternatif rock yeraltı. 1980'ler ayrıca Michael Jackson'ın Thriller'ının popüler müzik için yeni ticari tavanlar belirlemesine ve MTV'nin müzik videosunu müzik tanıtımının başlıca aracı haline getirerek görsel sunumun bir sanatçının ticari stratejisindeki göreli önemini temelden değiştirmesine tanık oldu. Bu akımların, yani hip-hopun, elektronik dans müziğinin, alternatif rock'ın ve küresel popun buluşması, 2000'lerin dijital devriminin hem hızlandıracağı hem de daha da parçalayacağı karmaşık ve türler arası geçişken popüler müzik manzarasını yarattı. 1990'lar hip-hopun ticari ve kültürel doruğuna da sahne oldu: Bad Boy Records (Notorious B.I.G., Puff Daddy) ile Death Row Records (Tupac Shakur, Dr. Dre, Snoop Dogg) arasındaki Doğu Yakası-Batı Yakası rekabeti, on yılın ticari açıdan en başarılı ve kültürel açıdan en önemli kayıtlarından bazılarını üretti ve iki merkezi figürün de ölümüyle sona erdi. Dr. Dre'nin The Chronic (1992) ve 2001 (1999) gibi albümlerdeki prodüksiyon yenilikleri, Batı Yakası G-funk'ını hip-hop prodüksiyonunda egemen bir estetik olarak yerleştirdi ve hip-hopun prodüksiyon inceliğinde ana akım rock ve popla boy ölçüşebileceğini gösterdi. Aynı sırada alternatif rock yeraltı Nirvana'nın Nevermind (1991) albümüyle ticari olarak patladı; ardından Pearl Jam, Soundgarden ve onlarca Kuzeybatı Pasifik ve bağımsız şirket grubu geldi ve başarıları, on yılın ortasında pop odaklı formatların yükselişi ana akım popun egemenliğini yeniden kurana kadar, gitar ağırlıklı rock'ı kısa bir süre baskın ticari format yaptı. Dönem, müzik endüstrisinin gelir modeli ayakta ama teknolojik temelleri altından çoktan çökmeye başlamış olarak sona erdi.