Çok kanallı kayıt, müziği bir sanatçı performansından ayrı bir sanat biçimine dönüştürdü.
Kayıt stüdyosunun bir kayıt aygıtından yaratıcı bir çalgıya dönüşmesi, müzik tarihinin en belirleyici gelişmelerinden biridir. Yalnızca müziğin nasıl yapıldığını değil, müziğin ne olduğunu da değiştirdi: icrayla, zamanla ve gerçeklikle ilişkisinin ne olabileceğini.
ÇOK KANALLI KAYIT: Les Paul, 1950'lerin başında asetat disklere üst üste kayıt (overdub) yaparak çok kanallı kayıt fikrini geliştirdi. 1950'lerin ikinci yarısında Ampex'in sekiz kanallı bant makinesi, birden fazla bağımsız kanalı kaydedip birlikte mikslemeyi mümkün kıldı. The Beatles'ın prodüktörü George Martin 1960'ların başında Abbey Road'da dört kanallı makineler kullanıyordu; 1967'ye gelindiğinde 8 ve 16 kanallı makineler vardı. 1970'lerde 24 kanal standart hale geldi. Her ek kanal ek bir yaratıcı olanak demekti: özgün icrada var olmayan bir ses eklenebilir, bir icra nota nota düzeltilebilirdi.
THE BEATLES VE GEORGE MARTIN (1966-67): Revolver (1966) ve Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), stüdyo albümünü popüler müziğin belirleyici sanat biçimi olarak yerleştirdi. Revolver'daki "Tomorrow Never Knows"ta tersten çalınan gitar soloları, değişken hız (Vari-Speed) düzeneğinden geçirilen bant döngüleri, John Lennon'ın, sesi döndürerek dalgalandıran bir hoparlör olan Leslie kabininden geçirilmiş vokali ve söz olarak Tibet Budist metinleri kullanıldı. Bu teknikler stüdyoda icat edildi; canlı icrada bir karşılıkları yoktu. "A Day in the Life", 24 ölçü boyunca sabit bir pes notadan sabit bir tiz notaya ilerleyen, tek tek çalıcıların iki nokta arasındaki yollarını doğaçladığı yaklaşık kırk kişilik bir orkestra gerektiriyordu; avangart klasik müzikten alınıp popa uygulanan bir kompozisyon tekniği.
PHIL SPECTOR VE "WALL OF SOUND": The Beatles'ın stüdyo devriminden önce Phil Spector "Wall of Sound" (ses duvarı) tekniğini geliştirmişti: küçük ve çok yankılı stüdyolarda aynı partileri aynı anda çalan çok sayıda müzisyeni kaydederek yoğun, sarmalayıcı bir ses dokusu yaratmak. Spector'ın The Righteous Brothers ("You've Lost That Lovin' Feelin'", 1964), The Ronettes ("Be My Baby", 1963) ve Ike & Tina Turner ("River Deep, Mountain High", 1966) için yaptığı prodüksiyonlar, stüdyo prodüksiyonunun şarkılardan bağımsız estetik sonuçları olan başlı başına yaratıcı bir sanat olduğunu gösterdi.
SÜREKLİ YENİLİK (1968-1975): Led Zeppelin, rock'ta eşi görülmemiş fiziksel ve üç boyutlu kayıtlar yaratmak için ortam kaydı (davul için büyük mekânlarda uzak mikrofonlar) kullandı. Pink Floyd, özellikle The Dark Side of the Moon'da (1973), stüdyo teknolojisiyle 43 dakikalık kesintisiz bir ses ortamı yarattı: bant döngüleri, kalp atışları, yazar kasa sesleri, konuşma pasajları ve şarkı dizilerine örülmüş analog synthesizer'lar. Motown'da tam yaratıcı denetim verilen Stevie Wonder, ARP ve Moog synthesizer'larıyla bütün orkestra bölümlerinin yerini doldurarak çağdaş prodüksiyonu on yıllarca önceden haber veren elektronik incelikte albümler üretti.
JAMAİKA'NIN KATKISI: 1970'lerin başında prodüktörler King Tubby (Osbourne Ruddock) ve Lee "Scratch" Perry'nin öncülük ettiği Jamaika dub müziği, stüdyo mikslemesini bir performans sanatına dönüştürdü. Dub prodüktörleri var olan reggae kayıtlarını alıp gerçek zamanlı olarak çalgıları devreye sokup çıkardılar, aşırı reverb ve delay efektleri eklediler ve yalnızca miks masasını kullanarak var olan şarkıların yeni "versiyonlarını" yarattılar. Bu, miks mühendisinin açıkça başlıca sanatçı olduğu ve daha önce görünmez olan stüdyo miks sürecinin müziğin içeriği olarak öne çıkarıldığı ilk müzikti.
MICHAEL JACKSON VE QUINCY JONES (1979-82): Quincy Jones'un prodüktörlüğünü yaptığı Off the Wall (1979) ve Thriller (1982), 1960'ların ortasından beri stüdyoda gerçekleşen bütün gelişmelerin sentezini temsil eder. Thriller'ın prodüksiyon bütçesi, stüdyo müzisyeni kadrosu, orkestra düzenlemeleri (nefesliler Jerry Hey, yaylılar Jeremy Lubbock) ve miks kalitesi (Bruce Swedien), ticari müzik stüdyosunu mutlak zirvesinde temsil ediyordu. Haftalarca süren stüdyo oturumlarında geliştirilen albüme adını veren parçanın ritmi, aynı anda bir funk plağı, bir korku filmi müziği ve bir pop başyapıtıdır. Sonraki on yılda stüdyo teknolojisi büyük plak şirketlerinin uzmanlarının alanından tek tek müzisyenlerin eline geçti: dijital ses iş istasyonlarının 1990'lar ve 2000'ler boyunca düşen maliyeti, profesyonel kalitede prodüksiyonu bilgisayarı ve yazılımı olan herkes için giderek erişilebilir kıldı. Bu demokratikleşme kayıtlı müzikte yeni bir ayrım yarattı: çoğu zaman bilinçli olarak lo-fi, samimi ve kusurlu "yatak odası prodüktörü" estetiği ile büyük plak şirketlerinin yüksek bütçeli sesi; her birinin kendi estetik gelenekleri ve dinleyicisi gelişti. Elliott Smith, Sufjan Stevens ve Bon Iver (Justin Vernon) gibi sanatçılar, bant cızırtısını, oda gürültüsünü ve kaba kurguları aşılması gereken kısıtlar değil anlatım tercihleri olarak ele alarak ev kaydı estetiğinin kendisini sanatsal bir ifadeye dönüştüren yaklaşımlara öncülük etti. Bu anlamda stüdyonun tarihi, varlıklı profesyonellerin tekelindeki araçlar olarak başlayan teknolojilerin yavaş yavaş müzikal fikirleri ve bunları kullanmayı öğrenecek sabrı olan herkese açıldığı, müzik üretim araçlarının demokratikleşmesinin tarihidir. Kayıt stüdyosunun tarihi aynı zamanda kayıtlı bir icranın nasıl duyulması gerektiğine dair değişen estetik ideallerin de tarihidir. Erken kayıt canlı icraya sadakate değer veriyordu: canlı bir olaya açılan saydam bir pencere olarak stüdyo. Phil Spector'ın 1960'ların başındaki "Wall of Sound"u stüdyoyu hiçbir canlı bağlamda yeniden üretilemeyecek yoğun orkestra dokuları kurulan bir ses inşa mekânı olarak tanıttı. The Beatles'ın Revolver ve Sgt. Pepper's albümleri kendi yapaylığının bilincinde ses manzaralarına doğru daha da ilerledi. 1980'lerin sıkıştırılmış, dijital kesinlikteki prodüksiyonu, önceki plakların analog sıcaklığında olmayan bir tür steril berraklığa değer verdi. 1990'lar ve 2000'lerin lo-fi estetik akımı, bu dijital temizliğe tepki olarak gürültüyü, kusuru ve ham akustik mekânı anlatım değerleri olarak yeniden itibara kavuşturdu. Çağdaş prodüksiyon bu estetik konumlar arasında akıcı biçimde gidip gelir; berraklık ile gürültüyü, kompresyon ile dinamiği karşılanması ya da kaçınılması gereken standartlar olarak değil, birer tercih olarak ele alır.