Tonal hiyerarşi çözüldüğünde kulağın tanıdık referans noktaları kaybolur. 20. yüzyıl kulak eğitimi yeni stratejiler geliştirmeyi gerektirir.
Tonal Hiyerarşinin Çöküşü
Batı tonal müziği perdeyi dinleyiciye sürekli bir yön, gerilim ve çözülme duygusu veren bir hiyerarşi (tonik, dominant, alt dominant) etrafında örgütledi. Yirminci yüzyılın başında Arnold Schoenberg, Alban Berg ve Anton Webern gibi besteciler bu hiyerarşiyi sistemli olarak gevşetti, sonra terk etti ve atonaliteye vardı: hiçbir perdenin ayrıcalıklı bir merkez işlevi görmediği müzik. Atonal müzikte kromatik dizinin on iki perdesinin hepsi diyatonik tonalitenin hiyerarşik ayrımları olmadan eşit ölçüde kullanılabilir sayılır.
Tonal müzikle eğitilmiş dinleyicilere atonal müzik başlangıçta kaotik gelebilir: yön bulmayı sağlayacak bir ton, varışı işaret edecek beklenen bir kadans, sonraki notayı öngörecek bir derece hiyerarşisi yoktur. Ama atonal müzik rastgele değildir; farklı ilkelerle örgütlenir: perde sınıfı kümesi kuramı, on iki ton dizisel yöntemi, motif gelişimi, ritmik yapı ve tını karşıtlığı. Bu örgütlenmeleri duymayı öğrenmek yeni dinleme stratejileri geliştirmeyi gerektirir.
Perde Sınıfı Kümesi Kuramı
Allen Forte'nin perde sınıfı kümesi kuramı (The Structure of Atonal Music, Yale University Press, 1973) atonal müzikteki aralıkları ve akor yapılarını sınıflandırmanın sistemli bir yolunu sunar. Perde sınıfı kümesi, perde sınıflarının (ses bölgesi ya da oktav gözetilmeksizin perdelerin) sırasız bir derlemidir. Kümeler aralık içeriklerine, yani hangi aralıkları içerdiklerine göre sınıflandırılır. [0,1,4] kümesi (bir yarım ton artı bir küçük üçlü; yani içinde bir küçük ikili ve bir büyük üçlü bulunan) önce keskin sonra açık bir sesi olan üç notalık bir kümedir.
Kulak eğitimi açısından perde sınıfı kümesi kuramı derece işlevi yerine aralık içeriğine odaklanmayı önerir. Bu motif hangi aralıkları içeriyor? Nasıl dönüşüyor (çevrim: aralıkları ters çevir; geriye doğru: sırayı tersine çevir; aktarım: bütün perdeleri aynı aralıkla kaydır)? Bu dönüşümler aralık ilişkilerini korur ve atonal besteleri yapılandıran motif bütünlüğünü yaratır.
Dizisellik: On İki Ton Yöntemi
Arnold Schoenberg'in on iki ton tekniği (yaklaşık 1921-1923'te geliştirildi) farklı bir örgütlenme ilkesi sunar: on iki perde sınıfının her birinin tam bir kez göründüğü sıralı bir dizi, bütün ezgi ve armoni malzemesinin üreticisi olarak kullanılır. Dizi dört biçimde kullanılabilir: asıl (P), geriye doğru (R), çevrim (I; aralıklar ters çevrilmiş) ve geriye doğru çevrim (RI). Her biçim on iki perdeye aktarılabildiği için bir dizinin 48 biçimi vardır; besteci bir eserde bunlardan seçtiklerini kullanır ve eserin perde içeriği bu biçimlerden türer.
On iki ton müziğini duymak: dizinin başındaki karakteristik aralık kalıbına odaklanın; bu kalıp dört biçimin hepsinde görünür ve en tanınabilir öğedir. Webern'in Op. 27 Piyano Çeşitlemeleri gibi eserlerde dizinin karakteristik aralıkları bir kez kulağınıza yerleştiğinde dönüşümlerini parça boyunca izleyebilirsiniz.
Atonal Dinleme İçin Yeni Stratejiler
Atonal müzikte geleneksel çapaların (tonik, dominant, kadans) yerini şunlar alır: (1) Ses bölgesi karşıtlığı: yapısal eklemlenme olarak tiz ve pes. (2) Tını karşıtlığı: çalgıdaki ya da teknikteki değişiklikler biçimsel sınırları işaret eder. (3) Dinamik doruklar: armonik doruk olmadığında yapısal zirveler olarak doruk noktaları. (4) Ritmik eklemlenme: sessizlik, uzun notalar ve ritmik yoğunluk yapısal anları işaretler. (5) Motif yinelenmesi: karakteristik aralık kalıplarının, dönüştürülmüş biçimde bile olsa, geri dönüşünü tanımak.
Serbest Atonalite ve Dizisel Teknik
Atonal kompozisyonun ilk dalgası (kabaca 1908-1923) kimi zaman "serbest atonalite" olarak anılır: ton merkezlerinden kaçınan ama henüz sistemli bir kompozisyon yöntemi benimsememiş müzik. Schoenberg'in Üç Piyano Parçası Op. 11 (1909) ve Erwartung'u (1909) bu döneme aittir. Serbest atonal müzik tonal kalıplardan sezgisel olarak kaçınmaya dayanıyordu: besteciler üç sesli armoniyi, diyatonik dizileri ve geleneksel kadansları bilinçli olarak reddetti ve yerlerine kromatik doygunluk ve motif yoğunluğu koydu.
On iki ton yöntemi (1923 dolaylarında tanıtıldı) sistemli bir seçenek sundu. On iki perde sınıfının tümünden oluşan önceden oluşturulmuş bir dizi bütün parçanın perde içeriğini belirler. Besteci her anda dizinin hangi dönüşümlerini kullanacağını seçer, ama dizinin kendisi perde seçimlerini kısıtlar. Bu ikili sistem, yani serbest atonalite ve on iki ton, sonraki bestecilerin farklı okullarını etkiledi.
Bütünsel Dizisellik
İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen ve Milton Babbitt gibi besteciler dizisellik ilkesini perdenin ötesine, öteki müzik parametrelerine taşıdı: ritim, dinamikler, artikülasyon ve tını. Her parametrenin önceden oluşturulmuş kendi dizisi olurdu ve kompozisyon bütün birleşimleri sistemli olarak işlerdi. Bu bütünsel dizisellik 1950'lerde Boulez'in Structures I (1952) ve Stockhausen'ın Kreuzspiel (1951) gibi eserleriyle doruğuna ulaştı.
Dinleme açısından bütünsel dizisellik olağanüstü karmaşıklık ve yoğunlukta bir müzik üretir. Her parametrenin dizisel denetimi hiçbir geleneksel müzik işaret noktasının bulunmadığı anlamına gelir: ton merkezi yok, ritim kalıbı yok, tanıdık jest yok. Dinleyiciler dinamiklerin, ses bölgesinin ve tınının an an algılanmasına odaklanan yeni stratejiler geliştirmelidir.
Aralık Sınıfı ve Perde Sınıfı Kümesi
Perde sınıfı kümesi kuramında temel çözümleme birimi aralık sınıfıdır (AS): oktav içindeki en küçük biçimine indirgenmiş sırasız bir aralık. Aralık sınıfı 1 küçük ikiliyi (1 yarım ton) ve büyük yediliyi (11 yarım ton; oktav tamamlayıcısı) içerir. AS 2 büyük ikiliyi ve küçük yediliyi içerir. AS 3 küçük üçlüyü ve büyük altılıyı içerir. AS 4 büyük üçlüyü ve küçük altılıyı içerir. AS 5 tam dörtlüyü ve tam beşliyi içerir. AS 6 tritondur (kendi tamamlayıcısı).
Aralık sınıflarına bu indirgeme algısal olarak en belirgin olanı yakalar: aynı perde sınıfı çifti hangi oktavda görünürse görünsün benzer duyulur. Bir akorun aralık sınıfı içeriği ("aralık vektörü") onun en tanımlayıcı özelliklerinden biridir.
Atonal Müzikte Motif Tanıma
Tonal hiyerarşinin yokluğuna karşın atonal müzik çoğu zaman motif tanımaya dayanır: karakteristik bir aralık kalıbı parça boyunca, kimi zaman dönüştürülmüş ama her zaman tanınabilir biçimde yinelenir. Webern'in Senfoni Op. 21'inde (1928) dizi, ikinci altılısı birinci altılının (bir tritonla aktarılmış) geriye doğru biçimi olacak şekilde kurulmuştur; bu yerleşik bakışım motif ilişkilerini her yere yayar.
Dinleme açısından bu şu anlama gelir: parçanın başlarında karakteristik bir motif belirleyin (belki açılış ezgisinin ilk üç ya da dört notası), sonra onun parça boyunca görünüşlerini izleyin. Motif farklı oktavlarda, farklı çalgılarda, belki çevrilmiş ya da geriye doğru görünecektir, ama aralık yapısı tanınabilir kalacaktır. Bu motif dinlemesi tonal müziğin armonik dinlemesinin yerini alır.
Bartók ve Stravinsky'yi Dinlemek
Bartók ve Stravinsky tonal ve atonal müzik arasında bir orta yolu temsil eder. Kromatik ve disonans armonileri yoğun biçimde kullanırlar ama bir ton merkezi duygusunu bir ölçüde korurlar. Bartók'un yaylı dörtlüleri geleneksel armonik işlev olmadan ton merkezi gibi işleyen belirli perde eksenleri etrafında örgütlenir. Stravinsky'nin Bahar Ayini tonal kadanslar yerine üst üste bindirilmiş akorlar ve ritmik ostinatolar üzerine kuruludur.
Kulak eğitimi açısından bu müzik tonal sonrası dinlemeye erişilebilir bir giriş sağlar. Tanıdık tonal çapalar kısmen mevcuttur ve dinleyicilerin hem tonal hem tonal sonrası stratejileri kullanmasına izin verir. Bartók'un Yaylılar, Vurmalılar ve Celesta için Müzik'i (1936) ve Stravinsky'nin Mezmurlar Senfonisi (1930), bu melez alanda dinleme becerileri geliştirmek için özellikle verimlidir.
Bir Tepki Olarak Minimalizm
1960'larda Steve Reich, Philip Glass ve Terry Riley gibi besteciler dizisellik karmaşıklığına minimalizmle tepki gösterdi: zaman içinde yavaş yavaş dönüşen yinelenen kalıplardan kurulan müzik. Reich'ın Music for 18 Musicians'ı (1976) titizlikle denetlenmiştir ama armonik olarak tonaldir; armonik karmaşıklığın yerini ritmik karmaşıklık alır.
Minimalist müzik bir başka dinleme stratejisi gerektirir: uzun zaman aralıklarındaki küçük değişikliklere sabırlı dikkat. İlgi an an olaylarda değil kalıpların kademeli dönüşümündedir. Bu tür dinleme, yani yavaş, sürekli, kademeli sürece dikkat eden dinleme, çalışmayla gelişen ayrı bir beceridir.
Kaynaklar ve İleri Okuma
- Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. Yale University Press, 1973. Perde sınıfı kümesi çözümlemesinin kuramsal temeli.
- Schoenberg, Arnold. Style and Idea. University of California Press. Schoenberg'in yöntemlerini kendi anlatımı.
- Open Music Theory: Post-Tonal Theory (openmusictheory.net, CC BY-SA 4.0).
- Straus, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. Norton, 4. baskı. Yirminci yüzyıl kuramı için standart üniversite ders kitabı.